Tommy Wiseau-ov film The Room iz 2003. godine jedna je od najfascinantnijih anomalija u istoriji kinematografije. Produciran s budžetom od šest miliona dolara, ovaj film nije propao zbog nedostatka resursa — propao je zbog gotovo potpunog odsustva rediteljskog znanja i vizije. Analiza iz perspektive filmske režije otkriva sistematski raspad svakog temeljnog principa dobre filmske izrade. Ono što čini The Room posebno zanimljivim slučajem za proučavanje nije samo to što je loš, već to što je loš na toliko različitih nivoa istovremeno, kao da je svaki aspekt filmske produkcije namjerno zanemaren. Ovaj esej ispituje te nedostatke kroz ključne elemente režije, naglašavajući njihovu relevantnost za studente audiovizuelnih medija.
Prostorna dezorijentacija i nerazumijevanje filmskog prostora
Jedan od prvih zadataka svakog reditelja je uspostavljanje jasnog prostornog odnosa između likova i okruženja u kome se nalaze. Wiseau u tome sustavno zakazuje. Scena u kojoj se Johnny (koga igra sam Wiseau) baca lopticom sa Markom odvija se na krovnoj terasi — no kamera nikada ne uspostavlja jasnu geografiju tog prostora. Gledalac ne zna gdje je što, koliko su likovi udaljeni jedni od drugih, niti kako se taj prostor odnosi prema ostatku okruženja.
Još drastičniji primjer je San Francisco kao lokacija. Wiseau je unajmio skupi set u Los Anđelesu i simulirao San Francisko postavljanjem zelenog ekrana iza prozora, umjesto da je snimao na pravim lokacijama. Rezultat su scenografije koje izgledaju plastično i artificijelno — ne kao poetska stilizacija, nego kao tehnička nemoć. Dobri reditelji poput Alfreda Hičkoka namjerno su koristili artificijelne pozadine za efekat, ali uvijek s jasnom svrhom. Kod Wiseaua nema svrhe — samo manjkavost. Posebno je apsurdno to što je San Francisco kao grad ključan za identitet filma — Wiseau ga je volio i htio prikazati — a ipak nije imao strpljenja ni volje da tamo stvarno snimi prizore koji bi to odražavali.
Prostorni problemi se nastavljaju unutar samog stana gde se radnja uglavnom odvija. Raspored prostorija je nedoslijedan od scene do scene. Ulazna vrata, kuhinja, stepenice — sve to mijenja položaj zavisno od toga šta je u datom trenutku kamerom najlakše uhvatiti. To nije stilski izbor, to je rediteljev propust da napravi jednostavnu “floor plan” mapu i da je se pridržava tokom snimanja.
Nerazumijevanje montaže i toka naracije
Montaža je srce filma. Ona određuje ritam, emocionalni tok i logičku koherentnost priče. U The Room, Wiseau i montažer djeluju kao da pojam narativne kauzalnosti jednostavno ne postoji.
Film je pun scena koje počinju a nikada se ne zaključuju. Uvodi se lik dilera droge koji prijeti Denniju na krovnoj terasi — scena koja je očigledno postavljena kao dio važne podzaplete — pa se potom bez ikakvog objašnjenja nikada ne razvije. Wiseau je u intervjuima sugerisao da je mnogo materijala izrezano, no to samo govori o odsustvu produkcijskog planiranja i rediteljevske discipline. Kada završiš film, a publika nema pojma šta se desilo s važnim likom, to nije misterija — to je nemar.
Pored toga, film sadrži seksualne scene koje traju do sedam minuta i koje su strukturirane identično, jedna za drugom, bez ikakve dramatske ili emocionalne diferencijacije. Dobar reditelj koristi intimnost za karakterizaciju i razvoj odnosa. Wiseau ih koristi kao filer — i to filer koji se ponavlja uz istu muziku, iste kadrove, isti ritam. Kao da je kopirao i nalijepio istu sekvencu dva puta. Kada smo vidjeli prvu takvu scenu, saznali smo sve što film namjerava da nam kaže o tim likovima — a ona se svejedno ponavlja.
Tempo filma je kaotičan. Neke scene traju duplo duže nego što zahtijeva dramatska situacija, dok se druge prekidaju naglo, bez rezolucije. Ne postoji osjećaj za to kada je scena ispunila svoju svrhu i kada treba preći na sledeću. Reditelji poput Sidnija Lumeta ili Bilija Vajldera imali su neverovatnu sposobnost da osete tačno pravi momenat za rez — kod Wiseaua taj osjećaj jednostavno ne postoji.
Rad s glumcima: Odsutnost rediteljeve ruke
Možda je najuočljiviji problem The Room upravo izvedba glumaca. Wiseau kao reditelj nije bio sposoban ili zainteresovan za usklađivanje tona i pristupa između različitih članova ansambla. Rezultat je film u kome svaki glumac naizgled snima drugi film.
Džulijet Danijel kao Lisa povremeno isporučuje konvencionalne, relativno kompetentne izvedbe melodramskog žanra. Greg Sestero kao Mark, po sopstvenom svjedočanstvu iz knjige The Disaster Artist, bio je zbunjen rediteljevim uputstvima ili njihovim odsustvom. A sam Wiseau kao Džoni pruža izvedbu toliko nekoherentnu da se ne može kategorizirati ni kao stilizacija ni kao naturalizam — ona jednostavno lebdi u vakuumu bez referentnih tačaka.
Zadatak reditelja je da glumcima pruži jasne emotivne i kontekstualne okvire. Kada Džoni u čuvenoj sceni s cvijećem izmijeni “hi doggy” s ljubimcem u cvjećarnici, nema nikakve naznake je li to bila improvizacija, Wiseau-ova lična osobina prenesena na ekran, ili nešto što mu je reditelj sugerisao. Ta dvoznačnost nije intrigantna — ona je simptom odsustva rediteljevske kontrole.
Greg Sestero je u pomenutoj knjizi opisao kako Wiseau nije davao nikakva uputstva glumcima između snimanja, kako nije bio spreman da objasni motivacije likova, i kako je svakog ko je postavljao pitanja doživljavao kao protivnika. Ovo je fundamentalni problem — reditelj koji ne može ili neće komunicirati s glumačkim ansamblom ne može dobiti koherentne izvedbe. Glumci su tada prepušteni sami sebi, svako interpretira tekst na svoj način, i kohezija se raspada.
Vizuelni jezik bez logike
Svaki kompetentni reditelj razvija vizuelni jezik svog filma — sistem kadriranja, kretanja kamere i perspektiva koji komuniciraju značenje i emociju. Wiseau u The Room koristi vizuelne alate nasumično i bez dosljednosti.
Film je sniman istovremeno na 35mm filmskoj traci i na HD video kameri — ne kao eksperiment u hibridnoj estetici, nego jednostavno zato što Wiseau nije znao koja je razlika između ta dva formata, ili je htio da “ima oba”. Rezultat su vidljive razlike u teksturi i kvalitetu slike unutar istog filma, što narušava osnovnu vizuelnu koherentnost na najosnovnijem tehničkom nivou.
Kadriranje je često bizarno bez razloga. U razgovoru između dva lika, Wiseau ponekad smješta kameru toliko nisko ili visoko da se gube standardna “pravila trećine” bez jasnog emotivnog ili dramatskog razloga za to odstupanje. Veliki reditelji poput Kubrika ili Tarkovskog odstupali su od konvencija s namjerom — svaki neobičan kadar bio je osmišljeni znak. U The Room, svaki neobičan kadar je nesreća.
Posebno je upadljiva Wiseau-ova opsesija panoramskim snimcima San Francisca koji se ponavljaju između svake scene, bez ikakvog dramatskog opravdanja. Svaki reditelj koristi takve prijelazne kadrove da uspostavi lokaciju, prođe dramaturško vrijeme, ili napravi emotivni odmak. Wiseau ih koristi kompulsivno, kao da ispunjava kvotu, pri čemu isti snimci zlatnih vrata mosta i tramvaja dolaze iznova i iznova, bez konteksta i bez smisla.
Dijalog kao rediteljev alat — i njegov potpuni krah
Reditelji ne pišu samo dijalog — oni ga oblikuju u produkciji, vode glumce kroz njegovo isporučivanje i odlučuju koji su retakei zadovoljavajući. Wiseau je bio i reditelj i autor scenarija, što znači da je odgovoran za dijaloge koji su postali kultno smiješni upravo zbog svoje neuvjerljivosti.
“You are tearing me apart, Lisa!” možda je najcitiranija rečenica filma. Problem nije samo u tekstu — problem je u Wiseau-ovoj izvedbi i u odluci reditelja (tj. samog Wiseaua) da taj snimak iskoristi u finalnom rezu. Svaki reditelj ima dužnost da sagleda materijal objektivno i procijeni funkcioniše li scena. Wiseau nije bio sposoban ili voljan to da učini.
Dijalozi u filmu pate od još jednog ozbiljnog problema: karakteri konstantno izlaze iz scene i ulaze u scenu da bi rekli jednu jedinu rečenicu koja je potpuno nepovezana sa prethodnim razgovorom. “I definitely have breast cancer” izjavljuje majka Lise kao da navodi vremensku prognozu, a onda niko nikada više ne pomene tu informaciju. Dobar reditelj bi prepoznao da ovakvi zapleti zahtijevaju praćenje — da uvedeš bolest kao dramaturški element, moraš biti spreman da ga razviješ. Wiseau uvodi i napušta dramaturške niti s lakoćom čovjeka koji ne razumije šta narativna struktura znači.
Nerazumijevanje dramaturške strukture
Svaki film, bez obzira na žanr ili stil, ima neku vrstu dramaturške strukture — uspon napetosti, kulminaciju, razrješenje. The Room nominalno prati melodramski žanr, koji ima jasno definisane konvencije: ljubavni trougao, izdaja, emocionalni obračun, katarza. Wiseau poznaje te konvencije dovoljno da ih u film unese, ali ne dovoljno da ih pravilno razvije.
Džoni je predstavljen kao savršen čovjek koga svi vole — plaća stanarinu, pomaže prijateljima, donosi cvijeće. No ta idealizacija nije poetska ili ironična, ona je naivna. Dobri melodrami grade likove s manama koji donose donekle opravdane odluke; Wiseau gradi svetca bez grijeha okruženog nesvjesnim negativcima. Time se ukida dramatska napetnost — ne navijamo za Džonija jer ga razumijemo, već se od njega distanciramo jer ga ne prepoznajemo kao čovjeka.
Kulminacija filma — Džonijev nervni slom i samoubistvo — nije emocionalno uvjerljiva jer nije pripremljena. Rediteljev posao je da publiku postepeno pripremi za takav momenat, da uspostavi psihološku uvjerljivost i emocionalni kapacitet za katarzu. Wiseau taj posao nije obavio, i rezultat je da se završnica doživljava kao smiješna tamo gdje je trebalo biti tragična.
Zaključak: Katastrofa kao ogledalo zanata
The Room je dragocjen upravo zato što je tako sistematski loš. Gledajući ga, može se identifikovati gotovo svaki temeljni princip filmske režije i vidjeti šta se desi kada se ti principi ignorišu — ne s buntovničkom namjerom poput punk-estetike, već iz pukog neznanja i samozavaravanja.
Paradoks filma leži u tome da ga je snimio čovjek koji je očigledno volio kinematografiju strastveno, ali ju je volio bez razumijevanja. Tommy Wiseau je potrošio šest miliona dolara kako bi snimio film koji je vidio u svojoj glavi — ali između te vizije i ekrana stajao je nepremostivi jaz rediteljevskog zanata kojeg nije posjedovao. Što je još gore, okružio se ekipom koja nije imala ni moć ni hrabrost da mu to kaže.
Upravo zato The Room nije samo loš film. On je negativni katehizis filmske režije. Svaka škola filma na svetu mogla bi ga koristiti kao studiju slučaja — ne s okrutnošću prema Wiseau-u, nego s poštovanjem prema tome koliko nam jasno on pokazuje šta režija zaista jeste, kroz impresivno dosljednu demonstraciju svega što ona nije. U tom smislu, možda je The Room na kraju krajeva ipak uspješan film — samo ne onako kako je njegov tvorac namjeravao.
References
- Sestero, G. and Bissell, T. (2013) The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made. New York: Simon & Schuster.
